Con la celebre lettera indirizzata a Ludovico il Moro (Codice Atlantico, f. 1082r) ha idealmente inizio la prima stagione artistica milanese di Leonardo. Il lungo elenco redatto, con le conoscenze tecniche e teoriche possedute, applicabili soprattutto ai campi dell’ingegneria militare e civile, negli auspici dell’artista doveva procurargli un coinvolgimento immediato nei progetti del Duca. E nonostante le competenze artistiche del maestro fossero relegate al fondo della missiva, la prima commissione milanese che lo vede coinvolto riguarda la realizzazione di un’opera pittorica, la Vergine delle Rocce. Altrettanto famosa è la diatriba intercorsa tra i committenti di questa impresa, i confratelli della Compagnia dell’Immacolata Concezione, e i suoi autori, Leonardo da Vinci e i fratelli Evangelista e Giovan Ambrogio De Predis, a cui l’opera era stata congiuntamente affidata. Perché a partire dal 1483 e fino a tutto il venticinquennio successivo si succede una complessa trama di eventi che hanno come oggetto l’accettazione, la consegna e il saldo della tavola, oltre che litigi intercorsi tra gli stessi artisti. Una vera e propria battaglia legale che si sarebbe conclusa solo nel 1508 e dopo il rientro di Leonardo a Milano.

Allontanandoci dal granaio delle discussioni sulla prima committenza della pala, che per ora i documenti ricordano ancora realizzata su ordine degli scolari dell’Immacolata, è utile affrontare un punto particolarmente oscuro della tavola di Parigi, vale a dire il suo trasferimento in Francia. Se, come è noto, la prima menzione francese del dipinto risale al 1625, il problema del suo trasferimento da Milano apre il campo a svariate ipotesi. Una delle più condivise considera che l’opera venne donata da Ludovico il Moro a Massimiliano d’Asburgo il quale, nel 1493, avrebbe preso in sposa la nipote del duca, Bianca Maria Sforza. L’imperatore, a sua volta, si sarebbe servito della Vergine delle rocce come dono nuziale per gli sponsali tra la nipote Eleonora d’Asburgo e Francesco I, celebrati nel 1530 a suggello della pace tra Spagna e Francia. Che invece la tavola giungesse colà per volontà diretta di Luigi XII – come sostenuto da altri – appare oggi una strada non percorribile visto che, come ha osservato il Villata, fino al gennaio del 1507 il re di Francia non avrebbe mai visto alcun dipinto di Leonardo. Il dato significativo rimane tuttavia che la versione parigina della Vergine delle rocce (acquistata o meno dal Moro; rifiutata o meno dai confratelli dell’Immacolata Concezione) lasciò relativamente presto Milano ed essere di lì a poco replicata in un altro esemplare, quello oggi presente alla National Gallery di Londra. 

A complicare ulteriormente le problematiche sul collegamento, la destinazione, la committenza e finanche la datazione di queste due versioni sarebbe anche una replica, ancora quattrocentesca, e che è l’oggetto principale di questa mostra, tornata alle attenzioni della cronaca vinciana nel 1991 grazie a un lungo e dettagliato articolo pubblicato dal Marani. Si tratta della bella redazione con la Vergine delle rocce scoperta da Jean-Auguste-Dominique Ingres verso il 1845, e che dal 1897, anno in cui fu acquistata da Paul Arthur Chèramy, diviene oggetto di un’intensa attività critica. A valle di tutto quanto discusso finora, l’ipotesi dell’esistenza di una versione, o una replica, della tavola del Louvre – vale a dire del dipinto eseguito da Leonardo e terminato attorno al 1486 –, è spesso circolata tra gli studi, fino a decongestionarsi inesorabilmente con l’avvento dei contributi del Marani (1991) e del Pedretti (1993). Ora, per comprendere e condensare le ragioni della posizione storica di questo dipinto, converrà isolare le parti sulla più antica provenienza e sul primitivo dibattito critico sviluppato attorno alla pittura Chèramy, per raggiungere le quote più recenti della critica dagli anni Novanta ad oggi. Al tempo della pubblicazione del saggio del Marani si poteva contare sull’appena terminato restauro di quest’opera da parte della Pinin Brambilla Barcilon e su alcune indagini di laboratorio utili alla comprensione dell’originario supporto. In sede di restauro, infatti, si riuscì ad accertare che il dipinto, originariamente realizzato su un supporto ligneo, poi trasferito su tela tra Sette e Ottocento (?), non solo si presentava privato della sua centinatura, ma risultava alterato nella parte inferiore da una fascia, dipinta con scorci di cielo e rocce, evidentemente in origine collocata nella sede superiore e posta in basso per colmare i danni della base. In effetti, a parte l’intrigante interrogativo sulla paternità della tela, il saggio del Marani ebbe il merito prezioso di proporre, nel pieno fermento delle discussioni intorno alla Vergine delle rocce, la problematica dell’esistenza di una versione dimenticata che, oltre ad offrire nuovi spunti sulla ricezione degli insegnamenti di Leonardo da parte dei suoi allievi, si poneva al centro di un’altra questione: quella legata al tempo di permanenza a Milano della redazione del Louvre, prima della sua dipartita e del suo susseguente approdo in Francia. Successivamente, e fino al 2017, seguendo le tracce che il Marani aveva inizialmente indicato, si è ritenuto di riconoscere in questo dipinto una versione intermedia tra la redazione del Louvre e quella di Londra, saldando il giudizio attributivo al maestro di Vinci e ai suoi collaboratori mediante la lettura stilistica e il rilievo di alcuni particolari mancanti al gruppo delle edizioni desunte dall’originale francese. Di fatto, a parte rilevare il raggiungimento di altezze qualitative che a tratti sono pari a quelle del maestro, ai due studiosi non era sfuggito un particolare che riguarda la presenza, sullo sfondo, di una struttura con una cupola a crociera su pianta semicircolare, a cui è collegato un avancorpo con un campanile di gusto medievale, e che precisamente ricorda alcuni studi di Leonardo per architetture religiose. Il singolare dettaglio – appena visibile a causa delle ossidazioni di superficie nella versione Chèramy e riconoscibile assai genericamente in alcune copie della Vergine delle Rocce, tra cui quella di Copenhagen e quella delle Orsoline a Milano – potrebbe costituire un prezioso indizio per stabilire i termini cronologici di questo dipinto, dal momento che esso rimanda con precisione ad alcuni pensieri di Leonardo eseguiti tra il 1485 e il 1490 aventi come oggetto teorizzazioni per la cupola del duomo di Milano. L’inclinazione di questi studi, che sottendono ad un’idea di proiezione architettonica sviluppata nello spazio, ci è utile per ragionare sulla coerenza del rapporto sintattico esistente tra questa tela e alcuni schizzi di complessi chiesastici sviluppati da Leonardo. Un orientamento tipologico, in questo momento utile per ragionare sulla coerenza di tale rapporto sintattico, si può certamente raccogliere genericamente nei vari schizzi per architetture religiose, e anche in un foglio con studi per una Natività a Windsor (RL 12560, c. 1485), dove l’abbozzo di un campanile può ben rappresentare un presupposto ideologico per la virtuosa invenzione del piccolo complesso architettonico raffigurato nella tela Chèramy.

L’altissima qualità pittorica di questa Vergine delle rocce, non reperibile in alcuna delle copie del dipinto ora al Louvre, diviene nuovamente lo snodo di una riflessione edificata sulla collaborazione tra Leonardo ed alcuni dei suoi più talentuosi allievi, nonché sull’evidenza di talune affinità tecniche ed espressive maturate attorno alle teorizzazioni del maestro. In effetti, è proprio la trasposizione di talune disposizioni stilistiche di Leonardo su lavori come la Madonna Litta o la seconda versione della Vergine delle Rocce, che offre la possibilità di esplorare specificamente il campo su cui la ex Chèramy può aver trovato i termini della sua creazione. Procedendo su questa traccia speculativa, osservando alcune caratteristiche del dipinto è possibile stabilire quanto il canone vinciano abbia finito per condizionare la nervatura stilistica di un collaboratore che, evidentemente, rivendicava e mostrava le prove della sua abilità di interprete di tali presupposti ideologici, dalla resa dei toni cerulei al calcolo concettualmente progressivo delle fonti di luce. Nello specifico, rileggendo e decodificando le inclinazioni del dettaglio formale, ci si trova al cospetto di un documento di lavoro che esprime efficacemente la sintesi di una collaborazione tra maestro e discepolo, dove quest’ultimo sembra declinare gli assiomi teorici leonardiani in canoni tecnici che appaiono sperimentati e forse già collaudati.  

Tuttavia, la soluzione straordinaria di alcuni dettagli della Chèramy, letti nell’ottica che forse non si prevedeva fedelissima al brano francese, lascia immaginare che l’impegno del Vinci non sia stato limitato al solo ruolo di regista dell’impresa, anzi. Nonostante alcune parti del dipinto, come i volti della Madonna e dell’angelo, rivelino uno stato di consunzione che non consente di svelare fino in fondo la progressiva intensità della forza originaria, non è difficile raccogliere la pienezza dei volumi e la plasticità con cui esse sono rese, dove anche le figure del Battista e del Bambino, in cui la lezione anatomica si presta ad essere indagata da effetti di chiaroscuro di sublime tecnicismo, si raccordano in un cono d’ombra che è quanto mai distante dal bagliore che investe la scena della versione del Louvre. È appunto in questa particolare sezione del dipinto che il campo creativo assume un approccio concettuale profondamente autonomo dall’originale: la luce, trasferita dall’alto, investe la scena e colpisce le pieghe gialle del panneggio della Vergine, consentendo a quello stesso cartoccio di panno raggiante di divenire il punto dal quale si indagano particolari come il formidabile rivolo di tessuto verde germogliato dalla spilla che trattiene i lembi del manto della Madonna.

Questo rivoluzionario espediente tecnico, ricavato da principi ottici esplorati da Leonardo sui cosiddetti reverberi di luce e ombre riflesse, permette di mostrare al meglio un dettaglio compositivo non leggibile nella prima versione ma già presente nel brano di Londra e in molte delle copie successive; senza contare che tale genere di supposizione potrebbe anche favorire l’ipotesi della circolazione di cartoni da cui deriverebbe la copia di Copenhagen e le altre rivisitazioni successive. Ancora, ciò che colpisce della Vergine Chèramy è l’utilizzo di un genere cromatico ambiguo che potrebbe anche spiegare la scelta di essenzializzare la ricchezza e l’indagine della rappresentazione botanica: l’estesa oscurità, interrotta solo dai tagli di luce e dalla risonanza di queste sui corpi, sembra calcolata per accedere ad un’idea più pragmatica e meno virtuosa rispetto alla sofisticata rappresentazione del talentuoso tour de force geologico della prima versione. É come se, assicurata la soluzione strutturale e ribadito il procedimento inventivo e sintattico, si fosse impostata una accelerazione o stabilito un termine assai ridotto per la sua creazione. Questa sensazione di incompletezza, forse da recepire proprio nello snellimento dell’ingombro vegetativo, potrebbe anche spiegarsi con l’ipotesi di un impegno risolto tutto d’un fiato, probabilmente per accomodare le esigenze di un committente a cui era stata concessa la visione della prima versione. Per decifrare l’organicità espressiva e ottenere indizi più precisi sulla genesi e gli sviluppi della pittura Chèramy, è stato deciso di avviare un protocollo di indagini scientifiche che consentissero di individuare eventuali tracce di disegno sottogiacente, nonché riconoscere le zone di degrado e oggetto di restauri. Tale processo di studi è stato diretto dai laboratori della ARTMYN che nello specifico ha condotto esami come la riflettografia infrarossa, la fluorescenza ultravioletto e la scansione del piano di superficie della pellicola pittorica. L’esito di questo protocollo di indagini ha rivelato una certa difformità di conduzione del dipinto, vale a dire una grammatura gestativa che nel complesso sembrerebbe ricondurre all’ipotesi di una collaborazione a quattro mani e forse anche ad una meditazione tipologicamente esclusiva. Dalla raccolta delle immagini all’infrarosso è stato possibile intercettare alcuni tratti di un disegno preparatorio a carboncino, dove è reperibile un’articolazione grafica che, anche a causa di alcuni ripensamenti, appare imbevuta di una sensibilità più sapiente rispetto a quanto la parte dipinta mostri in superficie. In questa specifica rilettura si è arrivati a comprendere la perfezione formale di dettagli straordinari come l’intensa e sublime sagomatura a carbone che delimita i contorni della mano dell’angelo, o il movimento elegantissimo delle dita della Vergine che trattengono il sottile velo di seta che cinge il busto del Battista; o ancora i tratti scultorei in cui divergono e si accartocciano i panneggi e infine il plasticismo attraverso il quale sono modellati i corpi dei fanciulli, dove addirittura le pieghe delle carni si raccontano con un vigore tecnico ed una qualità grafica di suprema sapienza. La restituzione di questo sorprendente e inaspettato invaso sottogiacente, per lo più da riconoscersi in un vero e proprio bacino di inesplorate potenzialità espressive, potrebbe ora stabilire che il contributo di Leonardo in quest’opera non sia da individuarsi solo nei resoconti più evidenti della pittura, ma dovrebbe intendersi estendibile anche nel processo metodico e creativo dell’impianto sottogiacente. 

L’affondo sui materiali di laboratorio e l’estensione trasversale del confronto con l’originale del Louvre, può ora offrire un respiro più dinamico alla valutazione della Chèramy, che segna con giustezza un prezioso punto di interesse per la comprensione delle dinamiche di collaborazione tra Leonardo e i suoi più dotati allievi. 

Nicola Barbatelli